Les normes corporelles sont différentes selon les époques, les régions du monde, les sexes, ou encore la classe sociale. Aujourd’hui le corps idéal est celui d’un corps maitrisé. La corpulence est alors une conséquence individuelle, qui va jouer un rôle dans les interactions et la construction identitaire. Ainsi le corps gros a pris une place considérable dans notre société occidentale actuelle aussi bien dans les domaines politiques, institutionnels, culturels et familiaux. La corpulence est devenue un objet emblématique de questions sociales au centre des préoccupations de nos sociétés contemporaines : celle du développement de la “malbouffe”, celle de la prégnance du désir de minceur mais aussi celle des inégalités de santé. L’étude de la corpulence permet aussi de mettre en évidence les enjeux que le corps incarne et dissimule.

En 1968, le sociologue américain Werner J. Canhman a mis en évidence la stigmatisation des personnes obèses. Les normes corporelles sont nombreuses, médicales, sociales, économiques et culturelles. Toutes imposent la tyrannie du morphologiquement correct. Par conséquent, l’obèse fait figure de dégoût pour les autres et pour lui-même. De nombreux travaux ont mis en évidence la stigmatisation du corps dans toutes les sphères de la vie (intime, travail, éducation, milieu médical, etc.).

Aujourd’hui, les médias semblent revaloriser le corps gros, par exemple à travers les top-modèles dits « grandes tailles » aux formes pulpeuses, les séries ou émissions de télévision. Néanmoins, ces représentations différencient toujours les corps gros des corps « normaux » créant une fois de plus une stigmatisation par catégorisation. Cela renforce également les questions de genre préétablies avec une monstration presque généralisée de femmes « rondes », les hommes étant totalement absents de cette médiatisation du corps gros.

Mauriane Bizebard et Laura Thebaud.

Martin PARR

C’est en 1952, à Epsom, banlieue du sud de Londres qu’est né Martin Parr.
Au début des années 1970, il étudie la photographie à l’École Polytechnique de Manchester. C’est en produisant ses séries couleurs, saturées et éclatantes, qu’il acquiert une renommée internationale pour la qualité et l’originalité de ses travaux, tout en s’approchant de l’analyse ou du documentaire sociologique. En 1994, il intègre l’agence photo Magnum et enseigne la photographie depuis 2004 à l’Université de Wales Newport.
« J’ai un peu l’impression que si je ne photographie pas ce que je photographie, personne ne le ferait. En fait, ce que je critique, ce sont les problèmes de la société moderne, pas les gens qui y vivent. Je critique le conservatisme, le consumérisme, le tourisme. Tout cela fait partie du monde occidental dans lequel nous vivons et cela me semblerait bizarre de ne pas le photographier. » (Interview avec Martin Parr, La photographie contemporaine par ceux qui la font, Anne-Céline Jaeger, 2008).
Ses photos sont « comme la vie, à la fois drôles et tragiques », laissant ressortir l’aspect extravagant que peut prendre le quotidien, le grotesque du banal. Et ce, tout en abordant sujets sérieux et problématiques « déguisés sous forme de divertissement ».
Parmi ses séries photos dédiées aux plages du monde entier (A day at the beach is the same the world over, Mar del Plata…) c’est l’accumulation des corps sur le sable et dans l’eau, ou encore leur aspect luisant et suintant, qui oriente notre regard et nos réactions. Lieux décomplexés, où les plagistes semblent baisser la garde (J-C Kaufmann, 2010), ils exposent les « secrets de leurs corps » ainsi que leurs corporéités singulières à quiconque s’en soucie ou ose y porter un regard.
L’idéal d’une vie saine et équilibrée, promue par la société de loisir depuis les années 60, contraste avec les modes d’alimentation et de consommation illustrés par ses clichés, renvoyant à la malbouffe, au trop gras, trop sucré, à la surabondance. Il n’hésite pas à mettre sous nos yeux le gros plan d’un hamburger disproportionné, de saucisses grasses, ou de gâteaux aux couleurs saturées et artificielles. Ses clichés peuvent ainsi avoir pour conséquence de « dégouter » le spectateur des méfaits du consumérisme ambiant, à travers par exemple la question de la malbouffe et de l’obésité qu’elle peut engendrer.
Chez Martin Parr, le corps est régulièrement mis en scène sous toutes ses formes : dénudé, huilé, rougit, pâle, en tongs ou en « costards-cravates »… L’accentuation volontaire de certains détails n’empêche pas l’artiste d’inviter le spectateur à interroger et à réinterpréter librement les normes diffusées par la société. L’ordinaire devient alors risible, vulgaire, repoussant ou encore révoltant, à l’instar de l’ « humour british », bien que ce dernier puisse ne pas être au goût de tous.

Claire Drouin

TARA LYNN

« Les filles rondes ont souvent l’impression de devoir s’excuser de ce qu’elles portent. Elles n’osent pas les jeans « skinny » par exemple. Alors qu’il faut l’avouer : un jean « skinny » prend sens quand on a des fesses ! »

Tara Lynn, dite « The Body », ou « Reine des rondes » est une mannequin « plus size » reconnue. Elle est née en 1983 à Seattle, et a obtenu un diplôme de linguistique puis a passé trois ans en France en tant que jeune fille au pair. Elle fait 1m76 et 85 kilos.
L’industrie de la mode ne cesse de mettre en avant des mannequins minces, imposant l’idée que la beauté viendrait essentiellement de la minceur et s’imposerait donc comme un modèle, une norme à suivre pour toutes les femmes. De même, c’est toute une production médiatique (pubs, films, magazines) qui vient imposer des standards physiques auxquels on devrait se conformer sous peine d’être stigmatisé.
Dans le domaine du mannequinat, Tara Lynn fait figure d’exception avec sa taille 48 et son physique atypique et hors-norme. Elle trouve sa place dans un milieu où la norme pour un mannequin « lambda » est de faire une taille 34. C’est lors de son séjour en France que Tara se rend compte qu’elle n’est pas dite « normale ». En effet, la petite fille qu’elle garde lui dit “Tara, les autres enfants disent que tu es grosse. Mais je t’aime quand même.” A cette époque, Tara a 21 ans et elle a un choc, un déclic. À partir de là, elle se met à faire du sport et à compter les calories, et en un an elle perd une trentaine de kilos mais pour autant ne se sent pas mieux dans sa peau. Par la suite, Tara reprendra une bonne partie de son poids et finit par s’assumer pleinement.
C’est à 25 ans que Tara se lance dans le mannequinat. Un peu par hasard, alors qu’elle enchaînait les petits boulots, elle décida de tenter sa chance dans une agence de mannequinat.
Son travail lui impose d’avoir de « belles formes », elle doit être ronde, mais ne pas être grasse, et son agence de mannequinat lui recommande de faire du sport et de surveiller un peu son alimentation car elle doit travailler son corps pour continuer à décrocher des contrats. Elle doit renvoyer une image parfaite de femme ronde, sans bourrelet, sans graisse ni cellulite. C’est une femme aux courbes harmonieuses, qui fait rêver mais qui ne reflète pas la réalité.
Néanmoins, malgré son succès Tara Lynn n’entre pas dans les normes de l’industrie de la mode, elle est systématiquement catégorisé comme mannequin « plus size ». Par exemple, lorsqu’elle fait la couverture des numéros Elle en 2010, 2012 et 2014, elle apparaît systématiquement dans des numéros « Spécial rondes », ce qui est stigmatisant car cela sous-entendrait que l’on ne peut aborder la mode pour les femmes pulpeuses que dans des éditions spéciales.

Si Tara Lynn, de par la revendication publique de ses « formes », pourrait être considérée comme une agente d’identification (notamment pour les adolescent-e-s en surpoids), l’ « idéal minceur » véhiculé dans nos sociétés semble s’imposer : il reste ainsi à espérer que les représentations corporelles en perpétuel mouvement évoluent vers plus de diversité.

Amel Boughidah

Le porno queer et la monstration des corps « gros »

La monstration de corps « gros » dans le porno queer permet de mettre en scène un corps que l’imaginaire collectif considère habituellement comme passif dans une position active. Un corps, capable de ressentir du plaisir mais aussi – et surtout- d’en donner. La volonté d’empowerment présente au sein de ces pornos « en marge » se traduit non seulement par la diversité des corps filmés mais également par la capacité à dépasser la hiérarchisation des rapports sociaux établis. Ce renversement de lecture peut être illustré par la mise en scène de « corps gros » féminins – deux « catégories » ordinairement qualifiées par la passivité- représentés de manière active en étant par exemple à l’origine des pénétrations (via notamment l’usage de prothèses).
Le porno queer n’est qu’un support culturel d’un mouvement bien plus large, nommé « post-porn » et pouvant se matérialiser sous de nombreuses formes artistiques comme la littérature (Beatriz Preciado et son essai Testo Junkie en 2008), la cinématographie (Virginie Despentes et son documentaire Mutantes en 2009, Emilie Jouvet avec Too Much Pussy en 2011) ou encore dans des ateliers performatifs (la dragking Louis(e) De Ville par exemple).
Le « post porn » apparaît dans la lignée des mouvements féministes pro-sexe qui se sont opposés aux mouvements « antiporno » lors des « Sex Wars » durant les années 70-80 aux USA . Pour Rachele Borghi, « le mouvement post-porn poursuit l’exploration éclectique des sexualités et des imaginaires » , le préfixe « post » stipulant une « nouvelle production culturelle post-moderne » selon MH Bourcier, production en accord avec l’émergence des courants transféministes (ces derniers se voulant particulièrement inclusifs).

Si le post porn est inscrit dans une dimension culturelle, il est éminemment politique et est en rupture totale avec un ordre hétéronormatif dit « mainstream ». MH Bourcier parle à ce sujet de « subcultures micropolitiques » permettant l’expression de logiques identitaires a-normatives et sortant de l’hégémonie culturelle en adoptant une posture revendicative, et donc politique.
En exposant des corps dits du « dégoût », hors-normes, le post porn (et notamment par le biais du porno queer) permet :
• D’inclure une diversité (genres, corpulences, couleurs de peau, pratiques…) allant de pair avec une « hybridité contemporaine » , dans une industrie ultra-normative, où l’offre est pensée selon une demande masculine, cisgenre et majoritairement hétérosexuelle.
• De politiser des revendications issues des courants transféministes sous-tendues par une volonté d’empowerment: visibiliser les minorités, s’extraire d’un schéma patriarcal et hétéronormatif, multiplier les identités et les identifications…

Ainsi, au travers des courants post-porn, la question de l’éthique dépasse celle de la normativité des corps pour en faire un espace inclusif, créatif et vecteur de revendications politiques. Le porno queer permet de mettre en scène des corps « gros » renversant les stéréotypes qui leur sont accolés en les rendant véritablement actifs, tant dans la recherche du plaisir que dans la réalisation des actes sexuels. Cette image « débordante », passive et bedonnante habituellement employée selon un registre comique (ou symbolisant le « mal » dans les dessins animés) est ici valorisée dans la monstration de corps que l’on cherche ordinairement à cacher ; mais également « normalisée » par l’utilisation et la réappropriation d’un format cinématographique mainstream foncièrement hypernormatif.
En ce sens, les a priori concernant l’éventualité d’une sexualité moindre pour les individu-e-s ayant un corps « gros » sont mis à mal dans le porno queer : la visibilisation des êtres « hors-normes » – par le biais d’une industrie ancrée dans l’exigence de la performance sexuelle- réintègre de fait ces corps à la marge dans une injonction grandement partagée, celle de l’expression des sexualités singulières.

Alexia Boucherie

CONCLUSION : Corps gros / figure du dégout

Nous avons choisi avec Arnaud Alessandrin de développer la notion de « figures de dégoût », car cette dernière renvoie à une polyphonie de sens qui nous permet de mettre en lumière les tensions autour des corps discriminés, notamment les corps gros, dans l’espace public. Si la notion de figure est habituellement employée en Esthétique, elle est moins couramment usitée dans le champ des sciences sociales. Par le terme de figures, c’est à ces représentations que nous nous intéressons. À celle de se figurer dans l’espace public, c’est-dire à donner une représentation de soi à autrui. Nous mettons ainsi en tension l’empuissancement de représentation des corps gros avec la notion de dégoût. Le suffixe privatif [de] renvoie à l’absence de goût, « sans goût » . Nous prenons ainsi un écart avec la réflexion psychanalytique menée par Julia Kristeva autour de l’abject qu’elle avait développé dans son ouvrage Le pouvoir de l’horreur .

Nous considérons, en effet que le dégoût permet d’interroger ce qui se saisit de l’autre et en l’absence de l’autre. Si bien que le dégoût est, tout d’abord, celui de l’autre, ou du moins de ce qu’il incarne en terme de représentations. Pour Jérôme Dargent , le corps obèse est un outil au sens de support de représentations pour autrui et souvent associé à un autre terme. Prenant pour exemple, des œuvres littéraires ou cinématographiques, Jérôme Dargent commente : « Souvent, il [le corps gros] ne se suffit pas à lui-même. Il est redoublé par un trait : gros et sale (le muet de Carson Mc Cullers), gros et pataud (Pierre Bezoukhov), gros et vulgaire ou bizarre (Leavit), gros et enfantin (Updike), gros et ridicule (Béraud) » . Ici, on note l’accumulation de traits pour décrire le corps gros, comme s’il ne se suffisait pas à lui-même. La description du corps gros, même lorsqu’elle est, soi-disant, positive a souvent recours à des superlatifs comme : « bon vivant », « bien portant », « bien en chair », etc.

L’accumulation des superlatifs vient, de fait, se superposer à l’accumulation de chair et de graisse qui enveloppe le corps. Dès lors, le débord de chair renvoie au débord symbolique qu’incarne le corps gros. Rien ne semble le contenir : que ce soit en signifié, comme en signifiant. Du point de vue du signe formel, le corps gros renvoie à la graisse. Cette matière flasque, molle, dont la plasticité lui permet de s’adapter à toutes les formes puisque aucune forme ne la définit. Ne dit-on pas d’ailleurs que les corps gros sont des corps difformes ? Autre suffixe privatif pour indiquer le sans forme comme le sans goût. Cette absence de caractéristiques de forme se traduit ainsi dans l’accumulation de signifiants pour désigner les personnes grosses. Le débord de chair se superpose au débord des cadres normatifs des corps. En somme, on peut se demander si le dégoût que provoque le corps gros dans l’espace public n’est pas à aller chercher du côté d’une absence de représentations ? Cette accumulation d’adjectifs pour le représenter vient faire écran comme la graisse viendrait masquer/voiler la forme originelle qui se cacherait derrière.

À l’instar d’autres figures du dégout, comme les personnes voilées ou encore les personnes trans, la suspicion n’est pas tant finalement sur les représentations qu’elles incarnent, mais sur l’absence d’incarnation de représentations fixes. Ce sont des corps dont les contours apparaissent flous, mouvants et non fixés dans le cadre normatif des représentations corporelles. Le voile, comme la transidentité, comme le débord de chair seraient ainsi des indicateurs du trouble à circonscrire l’identité des individus au sein de l’espace hypernormatif qu’est la rue par exemple. Et dans ce miroitement qui se joue avec l’autre , les enjeux ne se situent pas exclusivement dans l’échappement aux représentations normatives ; mais dans l’impuissance dans lequel le sujet se situe par rapport à ses propres processus d’identifications/représentations.

Si bien que le dégoût est une tentative d’évitement phobique avec ce qui est autre. Il est une nausée qui est sous-tendue par une tyrannique attraction en présence/absence de l’autre. C’est dans ce nœud sémiotique que s’entremêle de façon étroite la mise en présence à l’autre et l’absence de corroborations de représentation d’autrui. Au point que le sujet est à la fois pris et surpris dans cette expérience fulgurante à l’autre. Une collision sensorielle a lieu, à laquelle le passant ne peut se soustraire. Il n’y a pas possibilité de s’en écarter. Irrésistiblement le regard se reporte sur ce qu’il voudrait ignorer. Il n’y a pas d’évitement possible. Patrick Baudry explique que « dans l’appréciation imaginaire de l’autre, c’est cette nuque, cette cheville (…) qui m’aimantent, que je construis (…), que j’isole et investis (…). » . Pour l’auteur, ce qui est mis en question « c’est l’impossibilité même de détacher le regard de ce qui n’est pas forcément beau » . Le dégoût, c’est donc aussi faire l’expérience d’une attraction irrépressible. Il y a collision entre soi, et l’autre de soi. Un drame de la représentation.

Marielle Toulze

Bibliographie

Articles :
ALESSANDRIN Arnaud, TOULZE Marielle, « Le contemporain : territoire du mouvant, dynamique d’hybridation », Ganymède, 2013
BORGHI Rachele, « Post-Porn », Rue Descartes 3/2013 (n° 79), pp. 29-41
BOURCIER Marie-Hélène, « Red Light district et porno durable ! », Multitudes 3/2010 (n° 42), pp. 82-93

Ouvrages :
DUBOIS François-Ronan, Introduction aux porn studies, Les Impressions Nouvelles, Bruxelles, 2014, 128 pages
PRECIADO Beatriz, Testo Junkie. Sexe, drogue et biopolitique, Grasset, Paris, 2008, 389 pages

Site Internet :

Courtney Trouble

 

---

---